Introducción
El 24 de marzo de 1976 se inició en Argentina un Golpe de Estado que duró hasta 1983. Durante aquellos años, el gobierno de facto desarrolló diversas medidas que se vinculaban con la persecución y la censura en distintos aspectos de la vida de los argentinos. Se suspendieron las actividades democráticas, se prohibió la actividad política y sindical, se modificaron los planes de estudio en todos los niveles educativos, y se buscó erradicar cualquier tipo de actividad que fuera considerada, bajo la perspectiva del gobierno de la Junta Militar, como “subversiva”. Todo esto sucedió acompañado de un plan sistemático de secuestro, desaparición, tortura y asesinato de miles de personas, quienes fueron víctimas del terrorismo de Estado.
En este contexto, la cultura argentina también sufrió las políticas de censura del gobierno militar. Existen actualmente diversos trabajos que han estudiado este aspecto, considerando el vínculo entre los artistas y el régimen militar; la evolución de la producción cultural en aquellos años; o la actividad de los trabajadores de la cultura en el exilio, por ejemplo. También se ha estudiado la existencia de diversos movimientos culturales que utilizaron sus disciplinas artísticas como un medio de expresión política. Dentro de esta esfera se encuentra el objetivo específico de este trabajo, a través del estudio particular de un movimiento de resistencia teatral.
A raíz del hallazgo de una serie de documentos que datan la existencia de una organización llamada Unión de Elencos Teatrales (UNET), hemos descubierto información sobre una agrupación teatral oriunda de Tres de Febrero, distrito del Conurbano de la Provincia de Buenos Aires, Argentina. Dichas fuentes nos han permitido constatar que la UNET existió durante los años de la última dictadura cívico-militar, lo cual nos lleva a interesarnos por su funcionamiento
y organización en el marco se persecución y segregación que se vivía en aquel momento.
El estudio particular de la UNET tiene un carácter doble: por un lado, plenamente local, ya que sus principales actividades se desarrollaron dentro del Gran Buenos Aires, en distintas localidades, y con el correr de los años se expandió a otras provincias argentinas. Además, su existencia se debía a un contexto caracterizado por el terrorismo de Estado y la persecución política. Por otro lado, podemos encuadrar el surgimiento de la UNET también en el contexto global, fundamentalmente dentro del marco de la Guerra Fría, y los sucesos que tuvieron lugar en toda América Latina con las diferentes dictaduras que se sucedieron durante la década de 1970 (como ha sido el caso de Chile, Uruguay, Brasil o Bolivia) en el marco de la Operación Cóndor. Dicha operación se vincula con las políticas de Estados Unidos para la contención del
comunismo, fomentando y respaldando la represión y el terrorismo de Estado en América Latina. Fue así como el gobierno de facto argentino desarrolló políticas que iban en línea con la idea de contención, censurando y persiguiendo cualquier tipo de oposición política o actividad subversiva.
De esta manera, considerando el contexto global y local, junto con el análisis de las fuentes recolectadas y la bibliografía consultada, una pregunta ha articulado centralmente nuestra investigación: ¿Han sido las prácticas teatrales de la UNET una herramienta de resistencia frente a las políticas de proscripción del Gobierno militar?
Metodología de trabajo
La metodología que utilizamos para este trabajo consistió, en primer lugar, de la examinación exhaustiva del estado actual de la cuestión. Para esto, hemos tenido en cuenta trabajos historiográficos, sobre el contexto histórico y social del momento estudiado, y también autores que se han dedicado a estudiar el teatro argentino, su cronología particular, y la evolución de
sus estilos y dramaturgias. Luego, hemos procedido a analizar las fuentes seleccionadas para este trabajo, vinculadas al funcionamiento de la UNET. Boletines periódicos en los cuales se detalla información sobre sus obras y talleres; folletos promocionando las funciones; artículos de revistas que mencionan a la agrupación; intercambios epistolares entre miembros de la UNET; y actas que detallan lo establecido en diferentes reuniones y asambleas. Además de describir algunos aspectos de la organización, conocer sus actividades y la frecuencia de sus encuentros, estos documentos también nos permiten observar qué obras realizaban. Este no es un dato menor, considerando que algunas de ellas forman parte de las piezas prohibidas por el gobierno militar. Por otra parte, las actas sobre las funciones nos permitieron observar que algunas fueron realizadas con normalidad, mientras que otras debieron ser suspendidas o fueron interrumpidas por las fuerzas de seguridad.
También se tomarán en cuenta como antecedentes, documentos relacionados a la Federación Argentina de Trabajadores del Teatro Afiliados (FATTA). La misma fue una organización muy importante, fundada en 1974, que más tarde fue la impulsora de la Ley Nacional del Teatro del año 1997, fundamental para el desarrollo de elencos independientes en toda la Argentina.
Incorporaré actas, revistas e informes de FATTA al trabajo, dado que nos permiten visibilizar los orígenes de la UNET y su posterior vínculo con FATTA, y además mencionan otros grupos, organizaciones y movimientos similares que formaban parte de esta Federación, permitiéndonos comprender mejor el funcionamiento de estas redes artísticas solidarias que
fueron construidas en el contexto de la dictadura.
Por último, hemos realizado una serie de entrevistas a miembros de la UNET o familiares de los mismos, como Sergio García (hijo del presidente de UNET, Edmundo García), y Norberto Presta (actor y director que formó parte de la UNET). Dichas entrevistas nos permiten conocer mejor algunos aspectos de la organización y la metodología que habían desarrollado estos grupos, y son fundamentales para este proyecto, que se encuadra dentro de una investigación de historia oral.
El análisis de las fuentes primarias disponibles, junto con las investigaciones existentes y el archivo oral en desarrollo, nos permitirá comprender de una manera más clara y visibilizar el trabajo realizado por la UNET, como reflejo a su vez de otras grupalidades que funcionaron en red durante los años de la dictadura. Los vínculos que se construyeron para mantener la actividad teatral y la difusión de autores nacionales; en qué territorios llevaron adelante sus actividades; con cuánto éxito lograban mantener sus funciones; y cómo lograron mantener circuitos teatrales con obras censuradas son algunos de los focos que nos interesa abarcar en esta investigación, para comprender el funcionamiento del teatro como una herramienta para la resistencia.
La dictadura cívico-militar y sus políticas de censura.
A raíz del Golpe de Estado diversos escritores, músicos, artistas plásticos, actores y dramaturgos debieron exiliarse o modificar sus actividades. Además, ciertas obras fueron también prohibidas, y no estaba permitido ni su difusión, ni su representación. En la actualidad sabemos que actividades como la censura de eventos o la quema de libros no fueron expresiones irracionales, sino que formaron parte de un plan sistemático abocado al estudio de las producciones culturales, su análisis y su posterior represión.
Los movimientos de elencos y grupos teatrales que habían surgido antes de 1976 vieron sus prácticas atravesadas por la censura y la persecución política. Estos aspectos eran palpables en todas las aristas de la vida artística: actores perseguidos, obras prohibidas, espacios clausurados. Para entender mejor el funcionamiento de la censura en la cultura durante este período, resulta sumamente útil el trabajo de Andrés Avellaneda, Censura, autoritarismo y cultura: Argentina 1930-19831, realizado durante los primeros años de apertura democrática. El autor analiza los mecanismos de censura y su evolución en Argentina entre 1930 y 1983, y plantea que la censura cultural que existía desde décadas anteriores logra afianzarse y sistematizarse definitivamente desde el Estado durante la última dictadura cívico-militar. Mediante una notable labor de
documentación que incluye periódicos de la época, actas legales y algunos documentos de circulación interna, Avellaneda analiza distintos casos de censura para fundamentar lo que llama “discurso de la censura”, que planteaba oposiciones binarias muy claras, como por ejemplo, lo nuestro-argentino-nacional en oposición a lo ajeno-infiltrado-posiblemente comunista. Por último, otro aporte interesante del autor tiene que ver con los mecanismos de la censura. Por un lado, los que lograron institucionalizarse y tenían que ver con la ejecución de un discurso autoritario, con la violencia y la represión. Por el otro, el surgimiento de la autocensura, que limitó el desarrollo artístico y la actividad cultural, cercando la expresión teatral y dándole paso a prácticas basadas en la sugerencia, como así también propiciando el auge de géneros como la revista o el realismo norteamericano y europeo, en detrimento de las dramaturgias latinoamericanas.
Cultura oficial y cultura subterránea.
A raíz de la investigación sobre la Unión de Elencos Teatrales (UNET), que funcionó desde 1979 hasta los primeros años de la década de 1990, surge la necesidad de estudiar cuál ha sido el rol del teatro durante la última dictadura y cóm
o se construyeron las redes que permitieron la creación de grupalidades como la UNET. Frente a esta necesidad se presenta un problema: muchos de los estudios que existen sobre esta perspectiva se concentran en cuestiones relacionadas a la estética o la dramaturgia. De esta manera, encontramos que muchos trabajos incluyen consideraciones políticas o sociales únicamente para darle un marco histórico breve a sus investigaciones.
Tal es el caso de Micropoéticas III, de Jorge Dubatti (2006)2. A pesar de que la bibliografía de este autor suele enfocarse en el análisis del estilo y las prácticas actorales, varios de sus trabajos nos proveen un análisis sobre el impacto de la censura y la persecución política en la teatralidad argentina, sobre todo en la provincia de Buenos Aires. En el caso de Micropoéticas III, Dubatti se concentra en las expresiones artísticas surgidas con la apertura democrática de 1983 y la ocupación de nuevos espacios y estilos dramáticos. Sin embargo, trabaja con el período de la dictadura para comprender contexto que marcó al panorama artístico de las décadas del’80 y ’90. El autor plantea que el mayor impacto de la dictadura sobre la práctica teatral fue la creación de dos escenarios distintos: la cultura oficial y la cultura subterránea, mejor conocida como el escenario “under”. El teatro oficial encontró su representación en el Teatro San Martín y el Teatro Nacional Cervantes, que durante aquellos años adquirieron una enorme visibilidad. Mientras tanto la cultura subterránea, que nos interesa en este trabajo, surgió como fruto de la censura. La prohibición de ciertos autores, obras, actores y actrices llevó a muchos artistas a recurrir al exilio. De esta manera, la escena teatral quedó debilitada y reducida. Sin embargo, surgieron grupalidades tales como la UNET, que ejercían el teatro a modo de resistencia, creando circuitos teatrales en los barrios, desarrollando sus actividades en espacios no convencionales, y volviéndose expertos en el arte de sugerir para denunciar los horrores de la dictadura en el hecho artístico.
“El teatro llega a los barrios”: el origen de la UNET.
Para conocer más sobre el origen y el funcionamiento de la UNET, hemos entrevistado a Sergio García y Norberto Presta, dos personas que formaron parte de la organización de maneras diferentes. Sergio García es hijo de Edmundo García, miembro fundador de la UNET. Al momento de su creación, Sergio tenía 9 años, y vivió parte de su infancia y adolescencia
temprana entre las diferentes actividades llevadas a cabo por la Unión. Por su parte, Norberto Presta era un joven actor y director cuando se acercó a la UNET, y vivió sus años allí desde otra posición, dado que el teatro era para él su herramienta laboral y medio de sustento.
Si bien la documentación recolectada data desde 1979, Sergio sostiene que la UNET nació antes, de hecho, surgió con el Golpe Militar, en 1976. Su origen estuvo profundamente relacionado con una cultura barrial en el Conurbano Bonaerense, región que podríamos considerar “suburbana” en la Provincia de Buenos Aires. En sus entrevistas, Sergio explica que la UNET nace del núcleo de la Cooperativa de Villa Parque-Caseros, barrio del partido de Tres de Febrero, Gran Buenos Aires. Hasta el inicio del Golpe, las cooperativas y su sistema de crédito representaban el tercer lugar en el podio de préstamos y depósitos del sistema financiero, siendo fundamentales para los sectores que no podían adquirir crédito en el sistema bancario oficial. Sergio describe a las cooperativas como el lugar “donde la gente que tenía pequeños emprendimientos tenía una cuenta o una caja de ahorro, y estaban relacionadas entre sí, era un gran nucleamiento”. El 15 de febrero de 1977, el gobierno de facto sancionó la Ley 21.526 de Entidades Financieras, que impedía que las cooperativas continuaran otorgando crédito bajo esa dinámica, pero les permitía transformarse en bancos comerciales, conservando su personalidad jurídica como cooperativas4. De esta manera por ejemplo, la cooperativa de Villa Parque-Caseros que Sergio menciona, se transformó en el Banco Credicoop de Caseros, que existe hasta la actualidad.
Ahora bien, Sergio señala que muchas de estas cooperativas no eran solo entidades financieras, sino que también funcionaban como espacios de recreación en los barrios, con distintos talleres. Entre ellos, en la Cooperativa de Villa Parque-Caseros, se encontraba el taller de teatro vocacional. A partir de la sanción de la Ley, la actividad financiera de la Cooperativa cesó, pero no así su actividad cultural, a pesar de que sus miembros sabían que tampoco estaba permitido. En ese contexto, el taller de teatro continuó haciendo funciones, hasta que se encontraron con un problema fundamental para la actividad teatral: la falta de público. A raíz de esto, Edmundo García, quien era miembro de la Cooperativa, vecino del barrio y padre de una de las actrices del taller, tuvo la idea de comenzar a vincular a los talleres de cooperativas vecinas, como las de los barrios de Ciudadela, Sáenz Peña o Villa Lynch. De esta manera surge la UNET, que, como su nombre lo indica, se propuso unir elencos teatrales, con el fin de crear una red que permita renovar el público para mantener las funciones activas.
Sin embargo, el fin no era simplemente renovar el público, sino también lograr que el teatro llegara a los sitios donde usualmente no lo hacía. Como he mencionado previamente, en el contexto de la dictadura, la actividad teatral se concentró en los espacios oficiales, los cuales no eran accesibles para la mayor parte de la comunidad. Por este motivo, la UNET se propuso construir una red que mantuviera un programa de funciones estable en el tiempo con entrada “a la gorra” (es decir, a voluntad del espectador), para lograr que el teatro estuviera vigente en los barrios donde los vecinos no podrían acercarse a los centros oficiales.
El funcionamiento de la Unión de Elencos Teatrales.
Uno de los aspectos que podemos observar en las fuentes estudiadas, y que tanto Sergio como Norberto confirman, es que la UNET realizaba asambleas y reuniones periódicas, donde discutían qué obras se realizarían, dónde, si una función sería promocionada o no, dónde se realizarían las funciones, entre otras cuestiones. Ambos entrevistados nos han otorgado varios
puntos en común al respecto de estas reuniones. En principio, mencionan que todo era llevado a votación, a pesar de que la organización contaba con una estructura jerárquica (presidente, comisión directiva, tesorero). Además, ambos señalan que el criterio para elegir las obras era por lo general libre, pero que se priorizaban las creaciones propias de los elencos, y las obras de autores proscriptos, como Griselda Gambaro, Roberto Cossa o Carlos Gorostiza.
Otro aspecto que ambos entrevistados mencionaron, es que las funciones no se realizaban en teatros convencionales, sino que se llevaban a cabo en espacios como bibliotecas, clubes deportivos o asociaciones de fomento. Eran salas que “se transformaban a la hora del acto teatral, por la mera convivencia de un público dispuesto a ver una representación”, menciona Norberto. Tanto él como Sergio destacan que además de realizar obras “a la gorra”, también se decidía realizar algunas con fines particulares: recaudar fondos para familias con necesidades o para familiares de personas desaparecidas o secuestradas por el gobierno militar, colectas de útiles o juguetes según ciertas fechas como el Día del Niño, o incluso alimentos, que luego serían distribuidos a distintos espacios de la comunidad. Esto demuestra que la UNET no sólo era una red de elencos, sino también de distintas organizaciones barriales, que encontraban en estas funciones, una manera de realizar actividades de manera conjunta.
Por otra parte, a medida que transcurrieron los años, ambos entrevistados señalan que la UNET comenzó a crecer y expandirse, ampliando la llegada de su red. Fue así como se superaron los límites de Gran Buenos Aires para llegar primero a la Capital Federal y, más tarde, al interior de la Provincia de Buenos Aires junto con más provincias de Argentina. Algunos de los elencos mencionados por los entrevistados han sido: el Grupo Quebracho, La Comedia del Pilar, el Grupo Moliere, el Teatro de Pablo, y el Taller de la Búsqueda (Gran Buenos Aires); la Cooperativa Kaso Dora (Capital Federal); el Grupo Teatro Estudio (Chacabuco, Bs. As.); y el Grupo Jujeño de Teatro (Jujuy). Todos ellos también son mencionados en las fuentes escritas que han sido recopiladas.
Por último, Sergio recuerda que dependiendo la situación política del momento o del lugar donde se realizaran las funciones, se decidía si las mismas serían publicitadas o no. El entrevistado señala que para algunas funciones, en las que el carácter de la obra no contuviera un mensaje político demasiado explícito, solían repartirse volantes o pegar afiches, para difundir la actividad. Pero si la obra podría generar sospechas por su contenido o autor, se tomaban otras medidas de seguridad. De hecho, recuerda que en estas actividades era fundamental el rol de los niños, hijos de los miembros de la Unión, como él, que se encargaban de estas tareas, dado que era menos sospechoso y más seguro en el contexto de censura y persecución que se vivía. En otras oportunidades en cambio, cuando los miembros de la UNET eran conscientes de que la actividad podría ser censurada, se optaba por no difundir la misma, e invitar únicamente a personas allegadas a los elencos.
Un aspecto llamativo que podemos relacionar con el contexto global es que, a pesar de ser el peronismo una de las principales corrientes políticas originarias de Argentina que se encontraba proscripta entonces, de la cual varios miembros de la UNET se consideraban parte, tanto Sergio como Norberto han mencionado en sus entrevistas que varias veces la actividad de la Unión era categorizada como “bolche” (ambos entrevistados han utilizado éste término para referirse al comunismo). Esto nos permite visibilizar que además de la persecución a las ideas políticas propias del país, existía la noción de un contexto global en el cual el comunismo era visto como lo “otro”, peligroso y perseguido. Cuando Sergio recuerda las funciones que debieron ser suspendidas o fueron interrumpidas, menciona que “para ellos (los militares) seríamos algo así
como una célula bolche que cubría sus reuniones con obras de teatro”.
La UNET: ¿resistencia o vocación?
Una de las principales motivaciones de esta investigación ha sido comprender si la UNET funcionó como un método de resistencia frente a las políticas de persecución de la dictadura o si su propósito era únicamente crear una red de actividad teatral. Para esto, las entrevistas fueron fundamentales, dado que la voz de quienes han participado nos permite conocer aspectos que las fuentes escritas no dejan ver.
En las conversaciones con los entrevistados se ha mencionado que la mayoría de los integrantes de la UNET no eran actores profesionales, sino elencos conformados con un fin vocacional, por personas que se ganaban la vida con profesiones u oficios ajenos a la actividad teatral. El caso de Norberto es una de las excepciones, dado que él era un joven actor y dramaturgo y hasta el día de hoy hizo del teatro su sustento y profesión. Por otra parte, ambos mencionan que no muchos miembros de la Unión habían tenido una militancia política activa antes de la dictadura. El caso de Edmundo García es uno de los pocos que sí, dado que él había militado durante muchos años en el Partido Socialista, y había interrumpido su actividad política debido al Golpe.
En un principio, conocer que el origen de la UNET no estaba vinculado a una militancia política, me llevó a descartar la idea de que esta organización haya funcionado como una herramienta de resistencia. Pero los testimonios de los entrevistados modificaron esta primera impresión. Ambos coinciden en que, para ellos, la UNET ha sido un modo de resistir frente a un régimen dictatorial, prohibitivo y persecutor, aunque creen que probablemente en aquel entonces, ninguno de los miembros lo haya percibido como tal. Ambos testimonios reflejan que los integrantes de la UNET eran plenamente conscientes de que sus actividades no eran permitidas por el régimen dictatorial, y esto mismo los llevó a adaptar y modificar sus prácticas, para poder subsistir. Por su parte, Sergio García destaca otros dos puntos que para él, hicieron de la UNET una resistencia profundamente marcada por el contexto en el que se fundó. Por un lado, que la organización estaba integrada por miembros cuyas ideologías eran sumamente diferentes (peronistas de derecha o de izquierda, socialistas, comunistas, radicales). Sin embargo, durante los años que duró el Gobierno de facto, dejaron de lado esas diferencias porque el enemigo era otro: el mismo régimen militar al que se oponían y que modificó sus vidas. Por otro lado, Sergio señala que a partir del retorno de la democracia, en 1983, la UNET comenzó a desarmarse paulatinamente. En parte porque algunos miembros pudieron volver a su militancia previa, porque ya las diferencias ideológicas comenzaron a notarse nuevamente, y sobre todo (señala Sergio), porque ya no era necesario “resistir”.
Finalmente, existe otra pregunta vinculada al teatro como herramienta. Si existían talleres de otras disciplinas, clubes deportivos, asociaciones barriales… ¿por qué eligieron el teatro? ¿Qué oportunidades traía la práctica teatral que otras expresiones no? Frente a estas preguntas, ambos entrevistados hicieron hincapié en el mismo elemento fundamental: el público, actor constitutivo del hecho teatral. Cada función no tenía razón de existir si no era por los espectadores que, oponiéndose también ellos a un régimen sumamente individualizante y aterrador, se hacían presentes para dar lugar al “ritual teatral” (en palabras de Norberto). Ese encuentro entre elencos y espectadores era para ellos la herramienta más valiosa del teatro, en un contexto donde la comunidad se veía duramente golpeada por las medidas de un gobierno autoritario, que
perseguía cualquier intento de unión. La representación teatral genera un encuentro necesario entre artistas y espectadores, lo cual es sumamente particular en un contexto de segregación, para lo cual era fundamental tener en cuenta qué se comunicaría al público en cada ocasión.
Por último, Norberto también ha destacado el carácter efímero del teatro. Que una obra pueda montarse y luego desaparecer, sin dejar rastros del evento, les permitía realizar sus actividades in dejar registro de lo sucedido, evitando peligros. Claro que en algunas oportunidades esto no ha funcionado como los miembros lo esperaban, ya que los testimonios reflejan que algunas funciones debieron ser suspendidas o incluso fueron interrumpidas por el accionar militar,
registro que también figura en las fuentes seleccionadas.
Norberto también ha destacado el carácter efímero del teatro. Que una obra pueda montarse y luego desaparecer, sin dejar rastros del evento, les permitía realizar sus actividades in dejar registro de lo sucedido, evitando peligros.
Conclusión
El análisis de las fuentes disponibles nos ha presentado el testimonio de una organización que fomentaba el teatro en los barrios, con una idea de volverlo un bien accesible incluso en los sectores de la sociedad que no tenían un acercamiento a esta disciplina. Al contrastar estas fuentes con la bibliografía consultada, hemos podido contextualizar la existencia de la UNET en el marco de la dictadura que durante 7 años instauró un régimen de persecución, violencia y censura en la Argentina.
El aporte de los testimonios orales ha sido fundamental para comprender mejor los orígenes y la historia de la UNET, y reafirmar la teoría de que esta organización funcionó como una herramienta utilizada por una comunidad para resistir en grupo a un régimen que buscaba segregar y anular cualquier posibilidad de unión en la sociedad argentina. Podemos destacar además que la idea de resistencia no se vincula únicamente con la decisión de los elencos de montar sus obras y generar un circuito teatral barrial, sino que los espectadores también formaron parte de esta resistencia. Sin la presencia del público, la red no podría existir, ya que este elemento es fundamental para el hecho teatral, que sin una audiencia no tiene razón de ser.
De esta manera, esta investigación nos ha permitido notar que en la resistencia teatral entran en juego varios elementos (además del contexto social y cultural): la voluntad de encuentro de los actores, los miembros de los elencos, y los espectadores. Juntos, le han dado vida a la escena, incluso en tiempos de persecución, segregación y censura.
Fuentes seleccionadas
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– Boletín UNET N°3, 1979.
– Comunicado de prensa N°1, UNET, 25 de junio de 1979.
– Comunicado de prensa N°2, UNET, julio 1979.
– Folleto Primera muestra teatral de la UNET, 1979.
– Folleto “Primer circuito de teatro en los barrios”, UNET, julio 1979.
– Folleto “Primer circuito de teatro en los barrios”, UNET, agosto-septiembre 1979.
– García, Sergio (12/07/2022). Buenos Aires. Entrevista por comunicación personal con la estudiante. Hijo de Edmundo García, presidente de la UNET.
– Informe VII Congreso Nacional de FATTA, 1980.
– Periódico La Acción. “Aportes: el teatro en los barrios y la UNET”., Buenos Aires, 5 de octubre de 1980.
-Periódico La Capital. “Inician hoy el Encuentro Nacional de Teatro”. Rosario, 27 de noviembre de 1980.
– Presta, Norberto (16/07/2022). Buenos Aires. Entrevista por comunicación personal con la estudiante. Actor y director, integrante de la UNET.
– Reglamento provisorio de la Federación Argentina de Grupos Teatrales (FAGT), creada por FATTA. Rosario, noviembre 1980.
– Resumen del Primer “Circuito de teatro en los barrios”, 6 de noviembre de 1979.
– Revista Etcétera. UNET: el teatro trashumante. Buenos Aires, 1981.
– Revista Teatro Nacional, Unidad informativa de FATTA, junio 1976.
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